Abril y Mayo, 2025

Hola, Eric.

Te escribo estas cartas, que serán públicas, para festejar los diez años de nuestro proyecto, El Cuarto de los Ojos Sucios, dedicado a exhibir, discutir, disfrutar y pensar pintura contemporánea en México. Te agradezco mucho la alianza, el goce y la complicidad. Sin duda esto ha sido de lo más feroz que me ha sucedido. 

El problema que me gustaría introducir es si es posible o no despojar a la pintura de su función de contemplación. 

Siguiendo a Walter Benjamin en La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, el valor de una obra de arte tiene como condición de posibilidad su valor de exhibición. Parece que hemos asumido que las pinturas se cuelgan en las paredes –del museo, de nuestras casas, de la ciudad: pienso en los grafitis– para ser contempladas. Si bien esa contemplación me parece llena de potencia –la leo como la posibilidad de generar un delirio colectivo que no pase por un brote psicótico, que no pone en peligro a nadie–, últimamente he pensado si la pintura puede tener otro valor de uso que no sea sólo el de la contemplación. 

Para ir acotando esta idea, voy a desplegar algunas citas de la Crítica del Juicio, de Kant, específicamente aquellas donde habla de la contemplación (los resaltados son míos). 

* Cuando se trata de saber si una cosa es bella, no se busca si existe por sí misma, o si alguno se halla interesado quizá en su existencia, sino solamente cómo se juzga de ella en una simple contemplación (intuición o reflexión). 

* Mas esta contemplación misma no tiene por objeto los conceptos; porque el juicio del gusto no es un juicio de conocimiento (sea teórico, sea práctico), y por consiguiente, no se funda sobre conceptos, ni se propone ninguno de ellos.

* Nosotros nos quedamos fijos en la contemplación de lo bello, porque esta contemplación se fortifica y se reproduce por sí misma; lo que es análogo (mas no semejante) a lo que ocurre cuando algún atractivo de la representación del objeto, excita la atención de una manera continua, permaneciendo el espíritu pasivo. 

* En la apreciación de una belleza libre (considerada relativamente a su sola forma), el juicio del gusto es puro; éste no supone el concepto de fin alguno, al cual puedan referirse los diversos elementos del objeto dado y todo lo comprendido en la representación de este objeto, por la que sería limitada la libertad de la imaginación, que se goza en cierto modo en la contemplación de la figura. 

(((Mientras recojo estas citas, cual frutos maduros y dulces en el bosque,  Constanza, Adriana y Marisol con quienes comparto la mesa, escriben también; el fuego está por apagarse y ha comenzado a llover. Tomamos vino. La historia a veces se repite no como farsa, sino como ética del espacio habitado)))

* Por lo que la satisfacción referente a la contemplación de los diversos elementos de una cosa, en su relación con el fin interno que determina la posibilidad de esta cosa, es una satisfacción fundada sobre un concepto; por el contrario, la que se refiere a la belleza es tal, que no supone concepto alguno, sino que es inmediatamente ligada a la representación por la que es dado el objeto (no decimos concebido). 

* En la representación de lo sublime de la naturaleza, el espíritu se siente conmovido, mientras que en sus juicios estéticos sobre lo bello en la naturaleza, permanece en una tranquila contemplación. 

* Mas yo sostengo también, que tomarse un interés inmediato por la belleza de la naturaleza (no solamente tener gusto para juzgar), es siempre el signo de una alma buena; y que si este interés es habitual y se liga voluntariamente a la contemplación de la naturaleza, anuncia al menos una disposición de espíritu, favorable al sentimiento moral. 

* En todas las bellas artes, lo esencial es la forma; una forma que concierte con la contemplación y el juicio, y produciendo de este modo un placer, que es al mismo tiempo una cultura que dispone el alma a las ideas, y por consiguiente, la haga capaz de un placer mayor todavía. 

En las citas podemos notar cómo Kant habla de la contemplación de lo bello como aquello que se reproduce a sí mismo desde la intuición, que no está ligada a un concepto, que no tiene una finalidad, que conlleva cierta tranquilidad, cierto placer y cierta disposición a un sentimiento moral.

Querido Eric, siento que el valor de uso de la pintura tiene muchas más potencias de exhibición, relación y presencia que la mera contemplación.

Pienso en los cuartos que pigmenta e inventa Katharina Grosse para transitarlos –porque sí, una pintura también se transita–; en Ana Mendieta deslizando sus manos de arriba a abajo sobre el lienzo, como un felino; en las coreografías que devinieron pinturas de Joan Mitchell. Toda esa energía, todo ese movimiento, toda esa fuerza tendría que tener un modo de exhibición que no se redujera a la pared blanca: la contemplación de la belleza, con su agujero negro: el desciframiento del signo.

¿Qué piensas? ¿Te interesa platicar de esto?

Abrazos,

S.

Hola, Sandra. 

Muchas gracias por tu complicidad y confianza para el proyecto de El Cuarto de los Ojos Sucios. Me emociona este intercambio de ideas.

Algo recuerdo de la crítica que hace Terry Eagelton en Estética e Ideología a la estética ilustrada. Parafraseo: que lo que parece “natural” en este pensamiento (como aquello a lo que llamaríamos bello, por ejemplo) (¿o incluso no podríamos incluir aquí todos los conceptos que se pretenden universales?), esconde un complejo entramado ideológico que tiene por finalidad producir cierto tipo sensibilidad. Es decir, que este tipo de conceptualización de la estética es una tecnología de la subjetivación. 

Más que refutar a Kant 🙈, quisiera proponer que cada pintura es una máquina compleja que apuesta por cierto tipo de relación con el espectador, con la pared, con la historia del medio, o incluso con la visualidad misma. Y que, al mismo tiempo, la producción de pintura se acompaña de la crítica, que labora para señalar (u ocultar, dependiendo de su inevitable sesgo) estos entramados. 

Retomando tu referencia a Benjamin, quizá parezca inevitable el vínculo entre el valor de exhibición de la pintura y el cubo blanco. Pienso en cómo en muchas exposiciones de Malevich se recrea el orden de las obras tal como se presentaron originalmente en 0,01. Sobre todo en relación a la esquina donde estuvo colocado una versión de Cuadro Negro Sobre Fondo Blanco… como si esa esquina fuera parte de la obra (¡yo digo que lo es!).

Al mismo tiempo, me parece que tu observación señala la relación entre el cubo blanco y el ejercicio de contemplar la pintura en modo kantiano. ¿Será que insistir en esta relación entre la pintura y este modo específico de exhibirla es ignorar la ardua labor de la crítica institucional en mostrar los ejercicios de poder que el cubo blanco implica? 

Comparto la sensación de que Benjamin, al diferenciar las distintas dimensiones de las que una misma obra de arte participa, nos permite abstraer su/s valor/es de uso (Habrá que estar atentxs a que este proceso de abstracción no invisibilice sus otras dimensiones, si son relevantes, en cada caso). Igualmente comparto la idea de que “el valor de uso de la pintura tiene muchas más potencias de exhibición, relación y presencia que la mera contemplación”, como dices.

Retomo tu idea de la pintura como potenciadora de “la posibilidad de generar un delirio colectivo”. Dice Donna Haraway en Manifiesto de las especies de compañía que hay “formas de afecto que sólo pueden ser leídas bajo la alucinación propia de cualquier práctica semiótica, lingüística o no”. Y pienso, primero,  en las semióticas a-significantes de Deleuze y Guattari, que justo plantean una vía de transmisión de afectos que no pasan por el agujero negro. Pero también en la dimensión política de pensar todas las semióticas como una alucinación/delirio colectiva, pues al tiempo que esto evidencia la artificialidad de aquellas hegemónicas, se abre la posibilidad de producir nuevas, o de reactivar otras, que permitan el tránsito de estos afectos irreductibles (al signo, al poder).

¿Cómo ves?

Abrazos!

E.

Hola, Eric

Me gusta mucho la idea de “formas de afecto que sólo pueden ser leídas bajo la alucinación propia de cualquier práctica semiótica, lingüística o no”.

Creo que la propuesta de Haraway abre un campo para considerar que cualquier tipo de comunicación ya implica una alucinación. Lo artificial de la articulación evita cualquier esencialismo a la vez que da pie a la posibilidad de conjurar otras formas de propiciar esa alucinación compartida. Un vitalismo de la diferencia y también de la presencia. 

Hoy hice un acompañamiento curatorial. Unx artista me contó de una pieza en donde se improvisa entre varios desde el desencuentro. Creo que ahí hay una pista. 

También pienso en la idea de Fidel López de prestar atención no sólo a la fachada de la calle principal, sino a todos los flujos que ocurren en la calle aledaña.

Me gustaría proponerte, a manera de juego, algunas ideas para exhibir pintura. 

1)        (Esto ya lo hemos hablado) Convocar a una expo de un sólo día en el bosque. Invitar a amigxs y desconocidxs. Montar una pintura gigante —una manta sobre el pasto— y ahí convivir. Las demás pinturas estarían recargadas en los troncos, en la tierra —con cara al cielo, entre las ramas, etc. Se compartiría un pan sabor a bosque; mezcal y café.

2)        Pensando tanto en los afectos que producen los trayectos en la ciudad como en la psicogeografía situacionista,  organizar una caminata de un punto A a uno B en la que cada pintorx saque a pasear a su obra: que camine con ella y junto a otras más.

3)        Hacer pinturas en papeles grandes y pegarlas con engrudo en la vía pública, como se hace con los carteles de protesta y la publicidad.

4)        Colgarse en la espalda una pintura, como si fuera una mochila. Salir a pasear con ella. Entrar lo mismo al supermercado que al museo, a la casa de una amiga que al banco. Quedarse paradx de a ratos para que la gente observe.

5)        Reunirnos alrededor de una pintura como alrededor de un fuego 😉.

¿Y si la acción y la contemplación suceden a la vez? ¿Es posible hacer de ambos tiempos una paralela que corra hacia cierta dirección? Quizá The Weather Project de Olafur Eliasson tenía algo de eso: lxs oficinistas que trabajaban alrededor de la Tate yendo al museo para comer su lunch frente a un sol artificial. Alucinaciones compartidas. 

¿Vamos por un Pad thai?

Abrazos,

S.

Hola, Sandra. 

Qué emoción sacar a pasear pinturas. ¿Te imaginas que en estas formas de exhibición que propones, se puede mostrar cualquier pintura? ¿o tiene que ser hecha específicamente para ello? ¿Hay alguna obra histórica que te gustaría especialmente recargar en un árbol o usar como mochila? 

Quizá cada pintorx imagina, conscientemente o no, una pared o montaje ideal para sus obras. Una iluminación. Tal vez el cubo blanco sea un pretexto para la pared, y la pared a su vez un pretexto para la verticalidad. Verticalidad y altura como una victoria en contra de la gravedad.

Nota sobre la idea de contemplar:

1,000 hours of staring (1992-97) de Tom Friedman.

¿Recuerdas la teoría que tenía nuestro amigo C acerca del cuadro The Fairy Feller’s Master Stroke, de Richard Dadd? que la hoja del hacha, que no está pintada sino que es un hueco que deja ver la tela desnuda, funciona como una aberración dentro de la narrativa del cuadro. Según esta teoría, el hacha amenaza con romper no solo la avellana que está en el piso, sino a la “consistencia” misma del mundo contenido en el lienzo (¿cómo si el hacha fuera una especie de real lacaniano?). Esta operación de dejar la tela desnuda es más o menos común en la historia de la pintura. Pienso que en algunos casos es como si el/la artista injertara un poco de pared en sus obras. Como en los huecos entre las franjas negras de la serie Black Paintings de Frank Stella, o las áreas sin pintar de los cuadros de Katharina Grosse.

Escribo esto con la intención de rondar el problema de la relación entre la pintura y el lugar de exhibición. Proponerte la idea de que si el  cubo blanco es institucional, quizá la pared, y sin duda la verticalidad (o el vector en el espacio con el que se relaciona inmediatamente la pintura), sean factores que se impugnan cada vez.

(¡ Sí fuimos por un Pad Thai!)

E.

Hola, Eric. 

I.

Ayer cerré el curso con mis alumnxs de Historia del Arte del s. XX revisando Sobre la instalación de Ilya Kabakov. De pronto pensé,  ¿cuántas veces se ha rondado ya el problema del cubo blanco, de la contemplación y la verticalidad? Igual no se trata de las  veces se hace la misma pregunta, sino cómo se va declinando cada respuesta. 

Me gusta que pienses el cuadro a pared como un desafío a la gravedad. (Desafío a la gravedad podría ser el título y la línea curatorial de una expo, deberíamos hacerla). Quizá en el fondo lo que busco es no desafiarla, sino tener los pies en la tierra: sostener una relación con el suelo que piso y su ecosistema.

Hace poco revisaba el archivo de Lulu (extraño Lulu). En 2018, Frieda Toranzo Jaeger, presentó, como parte de Choque Cultural, una pintura de gran formato recargada sobre la pared y un suelo verde menta. Seguía siendo el cubo blanco, sin embargo, también era otro lugar. Un lugar donde esa pintura no sólo se miraba, sino que se sentía con todo el cuerpx.

Creo que el efecto parte de la tensión entre el tamaño de la pintura y el espacio que la contiene: no está ahí para adornar la pared o enseñarnos algo, sino para estar presente. Un poco como The artist is present (2010) de Marina Abramović. Sin embargo, esa presencia no se debe sólo al juego de escalas, sino también al verde menta reflejado y dispersado sutilmente sobre las paredes: un ambiente casi invisible que produce un pulso.

Quizá mi hartazgo del cubo blanco sea una necesidad vital de conspirar contra nuestra circulación y las de las obras de arte sólo como mercancías que se llenan de plusvalor simbólico para ser intercambiadas. 

II.

Me gusta mucho que ambos sintamos deseo de pintura. Porque desear es no dar por hecho la situación.

En su conversación titulada Abecedario, con Claire Parnet <3,  dice Gilles  Deleuze:

GD: No hay deseo que no fluya, digo bien, que no fluya en un agenciamiento.

Desear es construir un agenciamiento, construir un conjunto, el conjunto de una pollera, de un rayo de sol. De una mujer. De una calle. Y eso. El agenciamiento de una mujer, de un paisaje.

CP: De un color

GD: De un color, eso es un deseo. Es construir un agenciamiento, construir una región, es realmente agenciar.

Desear pintura conlleva considerar los agenciamientos y regiones en los que se sitúa. Me preguntas: ¿Hay alguna obra histórica que te gustaría especialmente recargar en un árbol o usar como mochila? Las pinturas que amamos. 

Abrazos,

S.

Hola, Sandra.

Concuerdo con los puntos que mencionas. Me parece interesante pensar en el deseo de pintura, que entiendo también  como una disposición al afecto, a ser afectadx. 

Tu comentario sobre la obra de Frieda Toranzo Jaeger expuesta en la galería Lulú me hace recordar el relato de Didi-Huberman sobre la anunciación que Fra Angelico había pintado en su celda en el convento de San Marcos, y de cómo esta se relacionaba de maneras muy complejas y sutiles con el espacio. Y que si bien Fra Angelico había utilizado recursos que excedían el marco de la pintura (como el recorrido del cuerpo de quien visita, el blanco de la pared, el trayecto de la luz natural, etcétera), esto era menos tratado como una problematización del medio que como una manera de producir una presencia.

Hace poco vi un video de gatitos en Instagram que me aclaró mucho un pasaje de Pintura: el concepto de diagrama, y que creo que viene algo a cuento —o quizá no, pero igual lo comparto, por los miaus. En este curso, Deleuze retoma el concepto de función “mu” de Bateson, que sería algo así como una señal de carácter analógico que expresa relaciones de dependencia. Cuando el gato maulla por la mañana, reflexiona Bateson, no dice “leche, leche”, dice: “dependencia, dependencia, yo dependo de ti”. Regresando a Deleuze: hay tres posiciones del diagrama en la pintura, que dependen de cómo se inserta un código en un flujo analógico: la abstracción, cuando el código toma predominancia; el expresionismo abstracto, cuando el flujo analógico es ocupado solamente en una mínima parte por el código; y lo “figural”, cuando la relación es “atemperada”, y hacen surgir una figura no figurativa — a lo que también le llama presencia. En el video al que hago mención, el gatito Merv vocaliza “Bagagwa”, a lo que sus tutores responden: “Merv ¡no invoques a Bagagwa!”. En otros videos de la misma cuenta, suceden otras invocaciones idénticas. De esta manera, Merv no sólo es capaz de expresar relaciones de dependencia, sino que logra producir e injertar un código nuevo en el flujo analógico de la función “mu”. Gracias a Merv, ahora existe Bagagwa: lo hizo presente. 

Me emociona pensar que la técnica, el espacio expositivo, los recursos “expandidos”, las imágenes que en ella aparecen, incluso (y fundamentalmente) nuestro deseo, son fragmentos de la invocación en la que participamos para lograr que la pintura produzca presencia.

Miau

E.

Hola, Eric.

Saber sobre Bagagwa me hace feliz, no sólo porque los gatitxs son lo máximo, sino porque me hace sentido seguir en el arte —y en la vida— a partir de conjurar la presencia.

Elaborar trazos, inscripciones y sentidos desde el deseo compartido de una alucinación colectiva. Atender lo producido. Hacer conjuntos mediante esas presencias. Pronunciarnos anti fascistas.

Amarnos, cuidarnos e inventarnos desde y con el arte. 

Hacemos cuadros, escribimos textos y pasamos tiempo juntos para invocar nuestra propia versión de Bagagwa. No desde un punto de vista moral, sino desde una ética que va reconfigurando los entronques.

Valoro la contemplación como una co-producción de la pieza, pero siento que apenas es una pequeña parte de lo que se puede propiciar alrededor de ella. 

Siento que a una marxista contemporánea la nostalgia no le sirve. No es que quiera que volvamos a las cuevas de Altamira, sino que actualicemos la pintura como una presencia que no sólo responda a la economía de la clase vectorialista, antes llamada burguesía. Aunque es problemática su presuposición (invención)  de lo indígena y su relación con el estado-nación, creo que los muralistas mexicanos  también querían eso: una pintura que no abonara a los manierismos de la blanquitud.

Como Walter Benjamin, en El libro de los pasajes, disfruto ver grafittis en la calle y los pienso como pinturas: trazo sin institución. Cuando veo a los skaters, frente al museo El Eco, cerca de mi casa, a veces pienso en pintura. No la relación mano-pincel, sino todo el cuerpo sobre la patineta intentando hacer del asfalto un espacio que aparece entre cada deslizamiento,  salto —y caída. 

Quiero compartir aquí lo que nos contestó nuestro amigo Christian Camacho cuando le preguntamos por qué seguía pensando su trabajo (hundió una pintura hecha con lona en una alberca olímpica) como pintura, y no como instalación. Me gustó que su respuesta fue que el marco epistemológico y sensible con el que resolvía el problema era antes que nada pictórico.

(somos los marcos con los que nos preguntamos y nos respondemos cosas)

¿Qué prioriza unx pintorx? Cada caso es una declinación de desear pintura. Cada deseo es una forma de actualizar una historia que colapsa el tiempo lineal: emociones antiguas son evocadas aquí, y en esa evocación su transfiguración es ineludible. Todo tiempo es anacrónico.

No hay original. Están la vida y sus relaciones. Al hablar de esto, al intentar hacer una defensa de la pintura como presencia, como tecnología no original que produce códigos nuevos, no puedo no pensar en que no toda pintura realiza la misma operación. También hay pinturas fascistas.

Sé que las pinturas en las que tú y yo nos interesamos son aquellas que logran ser críticas con la realidad, ya sea desde lo figural o desde cualquier otra estrategia; pinturas que, como decía Paul Klee, pueden hacernos ver. Y hacer ver implica dejar de dar por sentado para atender la vida. Ojalá acaben todos los genocidios de una vez y para siempre. Todo nuestro amor al pueblo palestino. Ojalá dejen de desaparecer gente en todo lados, incluído México, el país desde el que escribimos. Ojalá podamos salir de día y de noche sin que nos violen y tiren en ríos. La pintura que invocamos, sus espacios y relaciones, busca en su constitución lo mismo: la producción de  Bagagwas o formas de vida dignas en distintas multiplicidades, en diferencias que se cruzan y contrastan. No hay posiciones neutrales en el arte. Producir y percibir ya son tomas de posición.

Eric, reunirnos alrededor de una pintura como alrededor de un fuego, no es poca cosa. Sé que continuaremos invocando a nuestros Bagagwas. 

miau miau,

S.